‘Stilaan werd er eigenlijk een deurtje opengedaan waarvan ik het bestaan niet wist. En dat is improviseren.’
Aan het woord is Marie-Louise Wilderijkx, ex-soliste van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen, tijdens een interview in het kader van het onderzoeksproject ‘Archief in dialoog: de nalatenschap van Jeanne Brabants en de noodzaak van mondelinge geschiedenis’ in het Letterenhuis. De balletdanseres blikt terug op de improvisatielessen die de Vlaamse danspionier Jeanne Brabants (1920-2014) tussen 1951 en 1970 (bij benadering) gaf aan het Stedelijk Instituut voor Ballet (nu de Koninklijke Balletschool van Antwerpen). Mondelinge getuigenissen wezen uit dat Brabants’ pedagogische werkwijze in deze improvisatielessen cruciaal was voor de artistieke ontwikkeling van de studenten.
Brabants wordt herinnerd als oprichtster van de gerenommeerde Balletschool, het Koninklijk Ballet van Vlaanderen, Jeugd en Dans vzw en Danza Antiqua. Vanaf de jaren veertig zette ze zich actief in voor een dansbeleid en bouwde zo aan een netwerk waarin dans in Vlaanderen kon uitgroeien tot een autonome kunstvorm. Hoewel Brabants’ nalatenschap voortleeft in de uitvoeringspraktijk van de mensen die ze onderwees en met wie ze samenwerkte, blijft de vraag hoe haar pedagogische en choreografische praktijk er concreet uitzag.
Toen haar zoon Koen van Kerkhoven in 2023 Brabants’ archiefmateriaal aan het Letterenhuis overdroeg, kwam een deel van haar lespraktijk in beeld. Het omvangrijke archief omvat onder meer briefwisseling, choreografische notities, lesmateriaal, lezingen, productiemappen, recensies en videomateriaal. Hoewel het archief rijk is aan materiaal, zijn er slechts twee pagina’s die verwijzen naar Brabants’ improvisatiepedagogie. Deze pagina’s bevatten haar lesvoorbereidingen voor 27 improvisatielessen: een summier maar betekenisvol document dat inzicht geeft in haar invloedrijke lesmethode. Om dit fragmentarische materiaal te verrijken en meer inzicht te krijgen in haar danspraktijk, voerden we in het kader van ‘Archief in dialoog’ tien gesprekken met oud-studenten, balletdansers, balletdocenten, choreografen en artistieke medewerkers. Hun mondelinge getuigenissen maken Brabants’ dansarchief beter leesbaar.
In de opleiding aan het Stedelijk Instituut voor Ballet ontwikkelde zich door de jaren heen een opeenvolging van ballettechnieken, die echter steeds verankerd bleven in de traditie
van gecodificeerde bewegingen en strakke structuren. Wilderijkx geeft aan dat de school hierbij de Engelse, Deense en Franse technieken doorliep, alvorens uiteindelijk de Russische Vaganova-methode te hanteren. Om zich grondig in deze methode te verdiepen, trok Wilderijkx rond 1964 twee jaar naar Rusland. Na haar terugkeer in België vertaalde ze de handleiding bij de methode naar het Nederlands. De introductie van buitenlandse invloeden gebeurde niet alleen via internationale bijscholingen, bijgewoond door docenten én studenten, maar ook door deel te nemen aan concours in onder meer Varna (in Bulgarije) en Lausanne. Via deze contacten kwam de school in aanraking met nieuwe ideeën en technieken. Volgens oud-studente Marleen Wouters sloot de Russische stijl beter aan bij het idee van ‘de danser als artiest’, terwijl de Engelse methode rigoureuzer was.
Binnen het strakke kader van de ballettechniek kregen de improvisatielessen een bijzondere waarde: ze boden de studenten de ruimte om hun verbeelding, muzikaliteit en creativiteit te verkennen. Aan de hand van opdrachten en gebruikmakend van een repertoire aan balletbewegingen, creëerden de studenten zowel individueel als in groep spontane danspassen die voortkwamen uit een creatieve omgang met vertrouwd bewegingsmateriaal. Uit Brabants’ lesvoorbereidingsdocument blijkt bijvoorbeeld hoe bewegingskwaliteiten als ‘druk, trek, slag, zweven, fladderen en slodderen’ op improviserende wijze moesten worden toegepast op standaardoefeningen aan de barre, zoals pliés of tendus, die deel uitmaken van de vaste structuur van een klassieke balletles.
Naast ballet onderwees Jeanne Brabants in haar lessen ook andere kunstdisciplines, waaronder beeldende kunst, opera en muziek. Voor sommige studenten was opera niet geheel nieuw, aangezien zij divertimenti, choreografische intermezzo’s in een opera, dansten tijdens hun opleiding aan de Balletschool van de Koninklijke Vlaamse Opera, in een periode waarin de school nog verbonden was aan de opera. Het brede culturele palet dat de leerlingen tijdens de improvisatielessen meekregen, droeg er volgens oud-student Aimé de Lignière toe bij dat zij ‘leerden hoe ze een artiest moesten zijn’.
Brabants’ lesvoorbereiding geeft onder meer aan dat zij haar improvisatiestudenten meenam naar Mary Prijot (1917-1998) en haar leerlingen aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen. Prijot richtte daar in 1963 de modeafdeling op, met bijzondere aandacht voor mode- en theaterkostuumontwerp. Als choreografe werkte Brabants nauw samen met decor- en kostuumontwerpers Mimi Peetermans (1929-2014) en John Bogaerts (1940), wier archieven ook deel uitmaken van de collectie van het Letterenhuis. Door de link met Prijots artistieke praktijk maakten de leerlingen in het vak improvisatie niet alleen kennis met de wereld van de theaterkostuums, maar leerden zij ook hoe interdisciplinaire samenwerking onmisbaar is in het creatieproces van een balletvoorstelling.
Lesvoorbereiding door Jeanne Brabants voor de improvisatielessen.
Vervolg van de lesvoorbereiding voor de improvisatielessen.
Hoewel de beeldende kunsten een belangrijke plaats innamen, legde Brabants binnen haar pedagogische en choreografische praktijk een nog sterkere focus op de wisselwerking tussen ballet en muziek. Uit de gesprekken die we voerden, blijkt dat Leo de Backer (1905-1990) daar vanaf 1952 een significante rol in speelde, zowel als muzikaal adviseur bij het creëren van haar choreografieën als in de danseducatie, waar hij de studenten begeleidde als livepianist tijdens de ballet- en improvisatielessen. In een archiefdocument over het ballet Nostalgie (1979) omschreef Brabants hem als ‘een wandelende muziekbibliotheek’ die de studenten niet alleen muzikale kennis bijbracht, maar hen ook vertrouwd maakte met het werk van verschillende componisten. Oud-studente Wouters herinnerde zich dit als een fundamenteel onderdeel van de basisopleiding. Ook De Lignière noemde De Backer ‘een muzikaal genie’ en benadrukte zijn cruciale bijdrage aan de artistieke ontwikkeling van hun generatie dansers aan het Stedelijk Instituut voor Ballet. In Rina Barbiers boek Dans voor waarden (1990) heeft De Lignière het eveneens over de pedagogische invloed van De Backer op de muzikale vorming van de studenten:
Jeanne selecteerde met zorg cultuurdragers om haar discipelen te omringen. Leo De Backer kneedde onze muzikale smaak van Debussy, Satie, Ravel, Stravinsky tot Bartók. Hij interpreteerde met een puriteinse ingesteldheid en een overvloedige muzikaliteit, zodat we niet alleen van dans, maar ook van muziek doordrongen geraakten.
Brabants bouwde haar lesmethode in de improvisatiecursus op rond een reeks opdrachten die de relatie tussen beweging en muziek onderzochten. Zo analyseerden de studenten samen Brabants’ alletten, zoals Giselle, uitgevoerd door het Bolsjojballet uit Moskou, en luisterden ze naar diverse muziekstukken. Ze improviseerden bijvoorbeeld op The Unanswered Question van Charles Ives, een muziekstuk waarbij het vraag-en antwoordprincipe werd vertaald naar beweging. In haar lesvoorbereiding licht Brabants dit als volgt toe: ‘een beweging, een tweede – één en twee herhalen – een derde beweging – één, twee en drie herhalen – dit zoveel keer als er dansers zijn’. Op vergelijkbare wijze verkenden de studenten de Roemeense volksdansen van Béla Bartók om het concept van een canon te leren: een beweging volgt een andere beweging met een kleine vertraging. Daarnaast improviseerden ze op Drie fantastische dansen (Wals in C majeur – Andantino) van Dmitri Sjostakovitsj en maakten ze kennis met de muziek van Claude Debussy.
Verder richtte Brabants zich in de les op de analyse van muziekpartituren. Mogelijk met het oog op de creatie van haar choreografie Nostalgie in 1979, uitgevoerd door het Koninklijk Ballet van Vlaanderen en opgedragen aan De Backer, ontleedde ze met haar studenten het leidmotief, een terugkerend muzikaal thema, in Franz Schuberts composities Fantasie opus 103 en Notturno. Door de combinatie van analyse en improvisatie ontwikkelden de studenten zowel hun muzikale begrip als hun vermogen om dit in bewegingsexpressie om te zetten. Bovendien prikkelde Brabants de dramatische verbeelding van de studenten. Wilderijkx herinnert zich een opdracht waarbij de studenten zich moesten voorstellen dat ze hun laatste dag beleefden voor ze zouden worden geëxecuteerd op het schavot, en dat ze die emotie in dans moesten vertalen. Het was een oefening die sterk tot de verbeelding sprak.
Decorontwerpschets door Mimi Peetermans voor Brabants’ Nostalgie, 1979. Opvoering door het Koninklijk Ballet van Vlaanderen.
Toneelbeeld van Brabants’ Nostalgie, 1979. Opvoering door het Koninklijk Ballet van Vlaanderen.
Met de improvisatiecursus wilde Brabants bij de studenten inzicht in de praktijk van het choreograferen ontwikkelen. Brabants behandelde vragen als ‘wat is een choreograaf?’ en ‘welke kwaliteiten moet die hebben?’ en wilde haar studenten stimuleren om later zelf choreografieën te creëren. Dat dit effect had, blijkt uit de getuigenissen van oud-studenten De Lignière en Ben van Cauwenbergh, die aangaven dat Brabants’ improvisatielessen hun interesse in choreografie aanwakkerden en hen inspireerden om zelf als choreograaf aan de slag te gaan. Hoewel Brabants in haar opdrachten rekening hield met de leefwereld van de studenten en vroeg welke muziek hen aansprak, bleef dit volgens De Lignière beperkt tot klassieke muziek. Pas in zijn latere carrière bij Ballet Rambert in Londen kwam hij in contact met het werk van de Amerikaanse choreograaf Merce Cunningham en componist John Cage, dat in België destijds als ‘ultramodern’ werd ervaren. Deze kennismaking met moderne muziek binnen een balletcontext bood hem een nieuwe manier van uitdrukken en had, naast de improvisatielessen, een blijvende invloed op zijn ontwikkeling als choreograaf.
Toch tekent zich hier een duidelijk contrast af: hoewel Brabants’ lesmethodes de studenten artistieke vrijheid en agency gaven, kwam improvisatie in hun latere professionele carrière
als uitvoerend balletdanser slechts beperkt aan bod. In het Koninklijk Ballet van Vlaanderen konden dansers tijdens een creatieproces wel suggesties geven om bewegingen of frases anders uit te voeren dan voorgesteld door de choreograaf, waardoor variaties op het oorspronkelijke idee ontstonden. Volgens De Lignière beïnvloedde dit het uiteindelijke bewegingsmateriaal, angezien de persoonlijke bewegingskwaliteiten van de dansers het resultaat kleurden. Vanuit het perspectief van de choreograaf licht Van Cauwenbergh toe dat je aanvankelijk kan denken: zo gaan we het doen, maar dat daar in de praktijk vaak weinig van overblijft omdat de dansers anders bewegen en de choreograaf hen daarin volgt. Desondanks bleef dit ver verwijderd van de vorm van improvisatie die tijdens Brabants’ lessen werd onderwezen.
Het contrast kwam nog sterker naar voren bij hernemingen van bestaande choreografieën, uitgevoerd door een nieuwe generatie dansers, zoals bij de heropvoering van Cantus Firmus rond 1979. Ex-soliste Karin Heyninck benadrukt dat de dansers destijds geen onderzoek deden naar de historische en muzikale context van het werk, zoals ‘wie Bach was, wat hij componeerde en waarom Brabants die muziek had gekozen’. De contextuele en artistieke voeling met het werk, dat in de improvisatielessen net centraal stond, ontbrak binnen deze professionele context. Tegelijk merkt Heyninck op dat zij na haar carrière bij het Koninklijk Ballet van Vlaanderen, als danseres bij het Nederlands Danstheater, tijdens een creatieproces meer inspraak ervoer. Ze verklaart dit door te wijzen op de grotere durf die met leeftijd en ervaring gepaard gaat.
De rol van uitvoerende dansers bij het creëren van choreografisch materiaal via improvisatie roept onvermijdelijk vragen op over coauteurschap. Hoewel de choreograaf de context en kaders bepaalt, dragen dansers via hun interpretatie en improvisatie bij aan de uiteindelijke vorm van het werk. Dat stelt de traditionele opvatting van auteurschap binnen het creatieproces ter discussie: niet louter de hand van de choreograaf bepaalt het werk, maar het dynamische samenspel tussen choreograaf, dansers en andere actoren binnen de context waarin het werk ontstaat. Zo nodigen Brabants’ improvisatielessen en haar pedagogische visie uit tot een bredere reflectie op coauteurschap, creatieve samenwerking en de rol van improvisatie binnen balleteducatie. De mondelinge getuigenissen die dankzij het onderzoeksproject ‘Archief in dialoog’ gedocumenteerd konden worden, helpen om Brabants’ grensverleggende danspedagogiek te interpreteren en opnieuw te laten spreken.
Helen D’Haenens is danseres, choreografe en onderzoekster. Ze studeerde aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, P.A.R.T.S.: School for contemporary dance en Universiteit Antwerpen. In het Letterenhuis onderzocht ze de nalatenschap van Jeanne Brabants, met bijzondere aandacht voor mondelinge geschiedenis.
Kostuumontwerpschets door Mimi Peetermans voor Brabants’ Waarvan jonge meisjes dromen, 1955. Opvoering door de Balletschool van de Koninklijke Vlaamse Opera.
Toneelbeeld van Brabants’ Cantus Firmus, herneming rond 1979. Opvoering door het Koninklijk Ballet van Vlaanderen.
Dit artikel put uit het onderzoeksproject ‘Archief in dialoog: de nalatenschap van Jeanne Brabants en de noodzaak van mondelinge geschiedenis’ (oktober 2024-september 2025). Samen met projectpartners CEMPER, Opera Ballet Vlaanderen, Universiteit Antwerpen en erfgenaam Koen van Kerkhoven, en met de steun van de Vlaamse Overheid, werden tien mondelinge getuigenissen afgenomen. We interviewden Anouchka Balsing, Annie Brabants, Guido Canfyn, Aimé de Lignière, Karin Heyninck, Irma Swijnen, Ben van Cauwenbergh, Walter van Opstal, Marie-Louise Wilderijkx en Marleen Wouters. Dit initiatief geldt als een ‘pilootproject’ waarmee het Vlaamse cultuurbeleid een stimulans geeft om na te gaan hoe artistieke nalatenschappen op een duurzame manier bewaard en ontsloten kunnen worden. De gesprekken zijn online te bekijken via de website van het Letterenhuis, de transcripties zijn te raadplegen in het Letterenhuis.
