Jos de Haes x Yousra Benfquih

Kan het dat hij? 

De dichter, denker en het dal

Yousra Benfquih

'Ik kan niet', sms ik naar een vriend. Wat het is dat ik niet kan: dit essay schrijven. Daarvoor is het werk van Jos de Haes te donker, verhelder ik. Het grijpt me naar de keel. Nachten lig ik er wakker van, in slaap vallen lukt pas bij ochtendschemer, wanneer de trams weer door hun sporen krassen, het aanzwellend gezoem van vroege auto's natrilt in mijn ribbenkast en ik onverstaanbare flarden opvang van eerste stemmen en gesprekken.

Denkend dichtend
'Sprakeloos', noemt de dichter zichzelf.1 De Haes was nochtans opgeleid in de klassieke filologie, waarin hij ook een doctoraat behaalde, werkte als commentator en later als dienstchef bij de literaire en dramatische uitzendingen van de toenmalige BRT, en was daarnaast redactielid van het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort. Hoewel het waar is dat hij een weinigschrijver was - hij publiceerde vier bundels: Het andere wezen (1942), Ellende van het woord (1946), Gedaanten (1954), Azuren holte (1964) - blijft 'sprakeloos', voor iemand wiens bestaan zo talig was, een paradox.

In het trachten te verklaren van de eigen sprakeloosheid, zich buigend over ‘de breuk tussen willen kunnen, tussen perfectionistische opzet en de onuitspreekbare inhoud’, schrijft De Haes: ‘ik heb nooit de indruk dat ik verzen schrijf, ik peuter ze.’ Hoewel zijn gedichten daar volgens hem niet in slagen, is voor hem ‘de poëzie geroepen om directer en gaver dan de wijsbegeerte een inzicht te verstrekken in de eenheid van essentie en existentie, van eeuwigheid en tijd, van het volstrekte en betrekkelijke, een inzicht in de verhouding tussen stof en leven.’
          De juxtapositie of dualiteit van dichten-denken die hij daarmee prononceert, doet denken aan Heidegger, van alle (Westerse) filosofen bij uitstek diegene die over het dichten dacht (en, naarmate zijn werk vorderde steeds meer, zo zou je kunnen zeggen, 'dichtend dacht').

Het is een verhouding die mij – als doctoranda en dichter – reeds langer bezighoudt: is het dichten een verlengde van het denken, of juist een pendant ervan, een tegengewicht? Ontspringen dichtende en denkende stem aan dezelfde bron? En wat voor soort bron is dat dan (cerebraal, lichamelijk, epifanisch)? Hoe groot is de autonomie van de dichtend-denkende mens in, en tegenover, het dichtend-denkende proces? En wat verklaart de keuze voor nu eens het denken, dan weer het dichten? Ik ben er nog niet uit, maar een strikte dichten-denken dichotomie, daarvan voel ik dat die niet opgaat. In dat opzicht word ik aangesproken door Heideggers beeld van de dichter en denker die op twee aparte maar door een dal verbonden bergtoppen wonen, door de gelijkenis tussen dichten en denken die geen gelijkheid is: 

Das dichtend Gesagte und das denkend Gesagte sind niemals das gleiche. [...] Aber das eine und das andere kann in verschiedenen Weisen dasselbe sagen 2.

Ook De Haes' visie sluit daar opvallend nauw op aan: dichtend wenst hij immers niet wezenlijk verschillend van, maar slechts directer dan, het denken inzichten te verstrekken. Al is het denken, zo dicht hij: 'door een riet zien,/ rieten splinters in het oog.'3

Jos de Haes en Hubert van Herreweghen tijdens de Vlaamse Poëziedagen in Merendree, 1948

Death-in-life
Als denken nog dichten mij vreemd is, waarom worstel ik dan zo met het denken over De Haes' gedichten?
          Een deel van die worsteling ligt aan het feit dat ik het als niet in de letteren getraind denker moeilijk vind om mij - denkend - over dichters uit te laten: de canon waartoe zij behoren is er een die ik niet beheers. Bovendien heeft die canon mij, (in mijn belichaamde identiteit) als vrouw van kleur, nooit als haar doelpubliek ingedeeld, wat maakt dat ik me in mijn denken daarover niet alleen onuitgerust voel, maar ook een ongepaste indringer.4
          Een ander deel van die worsteling vertrouwde ik u reeds toe: de gedichten van De Haes grijpen me naar de keel. Waarom ze dat doen, is moeilijk uit te leggen. Als netwerken van heel gecondenseerde beelden en motieven lenen zijn gedichten zich namelijk niet tot een korte samenvatting.

Toch is door die beelden en motieven een grondthema verweven: een nietsontziende splijting, fragmentering, aftakeling. In het bijzonder in de belevingswereld die wordt geschetst in Azuren holte – zijn laatste bundel en ook het hoogtepunt van zijn helaas vroegtijdig afgebroken oeuvre; daarin lijkt alles aan ‘scheurende’, ‘krakende’, ‘splijtende’, ‘brekende’ processen van verstarring, verdorring en verstoffelijking onderhevig. De Haes heeft een fascinatie voor verstoffelijking en vernietiging, voor ontzieling en ontvlezing van het leven tot geraamte en stof, een obsessie voor vergankelijkheid en dood, die hij uitwerkt in verschillende lagen. 
          Zo voltrekt het proces van verstening, ontzieling, verstoffelijking zich in het lichaam: terwijl hij het ‘lichaam met het transparante vlees’ ziet, zijn eigen ‘bekkeneel tienduizend jaar’, en van anderen de ‘geraamten’, hoort hij een ‘rinkelen [van zijn] gebint’: het leven als een dodendans5.  Die ontwikkeling naar ontzielde, ontvleesde, harde stof gebeurt reeds tijdens het leven. ‘Het leven gevend ingewand is dood gewicht/ in ’t mispelvlees dat aan de beenderen houdt’, het donkere hart ‘verkernt’ en steeds groeit ‘het hoorn van een versteend verdriet/ door het verhoornend vlees der vorderende dood’. Tot die lichamelijkheid heeft hij overigens een negatieve verhouding: er is een gespletenheid tussen bewustzijn en lichamelijkheid, wat zich uit in de beleving van het lichaam als een onsamenhangend geheel van ledematen die als losse stukken (ribben, bekken, lever, hart en andere ingewanden) in hun degradatie op afstandelijke, anatomische manier worden ontleed, geobserveerd en vaak aan verscheuring onderhevig zijn: ‘schervenschedel’, ‘de rode naad der oogleden’, ‘’t orgaan waarmee ik in de wereld lig,/ […] zengt aan zijn rand, scheurt in zijn vlees’, en ‘onder een microscoop gewet,/ het vlijm de tijd dat al uw zenuwharen dissekeert/, de splijtplant en het splijtbeest in uw vlees gezet’. Dat geldt niet alleen voor het lichaam, maar ook voor het menszijn (mensen zijn ‘muurtekeningen/ en fossielen’) en zelfs de ziel is een ‘slijpsteen’, wordt een ‘glinsterend fossiel’.

Eenzelfde degradatie, verstoffelijking, verstening – ‘van hars tot lak, van vezelstof tot amber’ – voltrekt zich in de natuur. Net als bij mensen (hij ziet een vrouw ‘met vertakte ledematen’, ‘raderen en spoelen’, zichzelf als ‘een dungetakte dorenstruik’, de mens met ‘kalken mond’), worden ook daar levenloze eigenschappen overgebracht op levende wezens: een vis met ‘porseleinen lip’, een ‘glazen hazelworm’, een ‘geverniste kever’. Er zijn ‘de droge tepels der kamille’, de aardebol met ‘een huid’ met ‘schimmels’, ‘de zwarte graat van een ardennenbult’. Mooi: ‘de ribben van de berg’.
          Dat geldt ook voor de aarde en de kosmos, waar ijs, glas, steen- en kleivorming en metaal het proces van verstijving, verstolling en stofwording verder uitwerken. Zelfs God krijgt een ‘reuzenrug en schilferende vrouwen’, zijn licht is ‘blauw metaal door een licht verchroomd’. We zien ‘grijze zwammen’, bloemen ‘verpulveren’, de aarde zal ‘ontploffen en vergaan in sneeuw en wol’, de zon ‘verschraalt’, gesteenten ‘kraken’ en vervallen door ‘schilfering’: binnen de anorganische, versteende en organische, levende wereld gaat de vernietiging ongenadig door.

Jos de Haes, foto Scripta/Roest

Het rauwst wordt die vernietiging verbeeld in de cyclus ‘Delphi’.6  De marteling, verminking en slachtoffering die het lyrisch subject hier in een mythisch-religieuze, sacrale sfeer ondergaat, wordt (vooral in het vijfde en zesde gedicht) zo expliciet en haarscherp uitgedrukt dat het niet gaat om ‘eenvoudig sterven aan het leven’ maar om een ‘zelfonderwerping aan de folteringen van het bestaan en de bloedige vernietigende dood’, een ‘drift naar een morele zelfmoord, een persoonlijke annihilatie gepaard met een heftige levenshaat die de vernietiging van alle leven en levensdrift wenst’.7  Dat masochistische plezier aan pijn en ontbinding zien we, naast in een esthetiek van afvalsecreties,8  ook in de seksualiteitsbeleving: in de cycli ‘La noue’ en ‘Le vieux moulin’ dient die zich aan als bron van fascinatie maar ook van ontzetting en marteling door bovenmenselijke, overmachtige vrouwenfiguren met sibillijnse, demonische en monsterachtige trekken.9  Ook de erotiek en seksualiteit wordt door het lyrisch ik begrepen en beleefd in termen van onderwerping en zelfvernietiging, en een sadomasochisme dat tegenover de vernietigende kracht van de vrouw die van de man plaatst.10 

U begrijpt nu beter waarom deze gedichten me naar de keel grijpen.11  Ze geven niet enkel blijk van een lijdensbewustzijn maar ook van een lijdensverwachting en -bereidheid, van kwelling én zelfkwelling, van pessimisme en tomeloze depressie die vrijwel alle critici terugbrengen op onderliggende gevoelens van schuld, falen, en angst. Dat lijden gebeurt in de eerste plaats aan het menselijk bestaan, het leven zelf. Zoals Westerlinck schrijft: ‘hij kan er niet tegen op.’ Slechts door de gedichten in ‘Avond en morgen’ schemert een verlangen naar rust, primitieve eenvoud, naar dat waar hij niet in lijkt te slagen: ‘blij zijn met zijn ziel’, maar bij het ontwaken dient de ‘de dagelijkse zelfmoord’ zich al aan.12 
          Kortweg, of het nu gaat om het lichaam, de relatie met de medemens, de organische en anorganische natuur, de erotiek, of de kosmos: de in deze poëzie in het leven geroepen wereld – die tegelijkertijd in een tastbare werkelijkheid is verankerd alsook in mythisch-religieuze, retorische kaders wordt geprojecteerd – stevent niet alleen af op verstoffelijking en vernietiging: neen, die zijn er inherent, niet imminent, reeds in aanwezig. De dood is niet toekomstig meer, maar heden. Zoals Egon Schiele het op onsterfelijke wijze verwoordde: ‘Alles ist lebend tot’, of zoals we horen echoën in T.S. Eliot’s ‘April is the cruellest month’. Hoewel de dood, memento mori, vanitas, al eeuwig centraal staat in de kunsten, schrijft De Haes zich daarmee in in wat eerder ‘death-in-life’ (la mort la vie) dan ‘life-in-death’ (la vie la mort) kan worden genoemd.13

Jos de Haes, 1967 © Filip Tas & Letterenhuis

Life-in-death 
De vriend die ik in wanhoop sms'te, en met wie ik intussen tot laat in de nacht gesprekken heb, is het daar niet mee eens. Hoewel hij zelf ook schrijver is, is het precies in zijn schrijven - dat overigens een opvallende gelijkenis met De Haes' schriftuur vertoont - dat ik er niet in slaag om contact met hem te maken, dat als een dal verschijnt tussen de bergtoppen waarop we wonen.
Dat de wereld van De Haes donker is, daar is hij het mee eens. 'Maar', zo oppert hij, verwijzend naar onder meer Goethe en Edgar Allen Poe, 'een donkere wereld is ook altijd een verlangen. Een hoop.' Daar ben ik het op mijn beurt niet mee eens: 'Naar wat? Er blijft niets meer over.'

Onze onenigheid laat zich illustreren aan de hand van ‘Delphi IV’ –  ‘een zeer typerende tekst voor de visie op de ontbinding der stofdingen en de lichamelijke ontbinding in de chaotische veelvuldigheid en onsamenhangendheid der elementen’14  – waarin we zagen dat de dichter de berg ribben geeft. Daar waar ik mij aansluit bij de meeste interpretaties dat het hier gaat om een transpositie van levenloze eigenschappen op het levende (‘death-in-life’), beargumenteert mijn gespreksgenoot het omgekeerde: ‘life-in-death’. 
          Omdat de vriend in kwestie wel vaker zinnige dingen zegt, doe ik mijn best om vanuit zijn gezichtspunt te lezen. Al moet ik er veel moeite voor doen, verschijnt er zo, al blijft het een weinig, licht in De Haes’ verbeeldingswereld. Bijvoorbeeld waar stof en geest, dood en leven, in elkaar overvloeien: ‘vloeien we slapend naar beneden,/ de poriën vol zaad en gist’, of ‘de bol/ met in zijn huid de schimmels van het leven.’ Hetzelfde kan worden gezegd over die elementen die de verharding en verstarring moeten voorstellen: uit ijs, glas en steen is het leven niet noodzakelijk weggehaald, het is hooguit gestold, bevroren, en dus ook bewaard gebleven. Het sterkst keert dat terug in: ‘water is lava’. En wanneer De Haes het eigen lijf takken geeft, de keel klei en de berg ribben, zou je kunnen zeggen dat hij geen splijting, maar een eenwording, een verbondenheid zoekt (die ook zit in de gedeeldheid van het ‘gebeente’). De tegenstelling omvattend tussen donker (het dal van Delphi) en licht (de azuren hemel daarboven), doet eigenlijk ook de titel dat.

Dat geldt ook voor de mythische symboliek in de cyclus 'Delphi', waar het poëtisch ik, ondanks de martelingen die het ondergaat in 'Delphi VI' na ''t kraken van het strottenhoofd,/ dat naar de ritus werd doorboord':

Maar 't laatste wat ik nog moet zien
gewaar te worden tot op 't been
is 't raspen van een goudstramien
textiele licht op oliesteen.

Dat licht, wie heeft het uitgekamd,
een weefsel is't van godenhaar,
dat lachend licht raspe mijn tand
en bekkeneel tienduizend jaar.

Ligt hierin een verlangen naar een apollinisch licht, een verborgen heilszin, een hoop op een ultieme zuivering van het poëtisch ik?15  Ja, lijkt De Haes te zeggen: ‘De hoop is gevestigd op een alles verhelderend en alles verterend licht.’16  Deze mythische dimensie verbindt het lot van het lyrisch subject op een metafysische manier met een hogere beschikking of noodlot, waarin ook de mogelijkheid van een uiteindelijk heil ligt besloten.17
          Hoewel het de eenzaamheid en nietigheid van het poëtisch ik vergroot, kan ook de kosmische (tijds)dimensie van De Haes’ poëticale wereldbeeld – de processen van ontzieling en verstoffelijking, van levend wezen tot ‘gebeente’, en van ‘gebeente tot ‘fossiel’, voltrekken zich namelijk tegen de achtergrond van het oneindige heelal (zie ‘Geweten’ en ‘Bol’) – een bron van hoop vormen. Zo ook in ‘Delphi III’: 

Het binnensteens gekraak is dieper sterven,
zich vaster zetten in een later tijd,
't beginnen rinkelen in eeuwigheid
van een kristal dat uitbot op de scherven.

Deze kosmische tijdsdimensie van De Haes’ poëzie geeft haar volgens meerdere critici een doelgerichtheid en eeuwigheidszin, waarin ze in het bijzonder een Teilhardiaanse klank ontwaren. Wanneer ik diens werk erbij neem, word ik inderdaad opnieuw gedwongen mijn blik verder bij te stellen. Teilhard de Chardin, de Franse jezuïet, bioloog, geoloog en paleontoloog die het denken van De Haes inspireerde,18  trachtte het natuurwetenschappelijke (stof als materie, de evolutieleer) en christelijk wereldbeeld (stof als verschijning van de geest, het scheppingsgeloof) te verzoenen: zijn fundamentele stelling was niet de klassieke tweedeling maar de eenheid van stof en geest. Volgens zijn christokosmische visie vormen zij een organische eenheid en vertoont de kosmische evolutie – bezield door een énergie amorisante – een doelgerichtheid waarbij uit de groeiende complexiteit van organismen zich een toenemende psychische interioriteit ontwikkelt. Het evolutieproces is er één van steeds verdergaande vergeestelijking.19  Leven en bewustzijn zijn zodoende in alles aanwezig, ook in het (oer)stoffelijke: alsnog, dus, ‘life-in-death’. 
          Het minste wat in het licht van De Chardins poging tot het overstijgen van de dualiteit stof-geest kan worden gezegd, is dat de gespletenheid die De Haes’ verbeeldingswereld typeert, misschien toch niet zo groot is, en zijn pessimisme niet zo onverbiddelijk. Maar ik blijf twijfelen. Echt overtuigen doet mijn vriend mij niet. Een laatste poging. Niet via de inhoud van De Haes, maar via zijn taal, en zijn verhouding tot de taal, waarmee dit essay opende.

Ellende van het woord, 1946, de tweede dichtbundel van Jos de Haes

Kan het dat hij?
Daar zagen we dat die verhouding er een is van worsteling, van kwellende ontoereikendheid: de dichter huivert van de eigen 'stomheid', volgens hem een 'duidelijk geval van poëtisch afazie, van sprakeloosheid waartegen de psychiater van weinig nut kan zijn.' Verzen schrijft hij niet: hij 'peutert' ze, tot 'een gedicht per jaar'.
          Niet alleen in De Haes' reflectie over zijn poëzie, maar ook in zijn poëzie zelf is die worsteling duidelijk voelbaar. Nu eens is dat expliciet. Zo blijkt in zijn tweede dichtbundel - Ellende van het woord - Medea ontroostbaar: 'Medea zwijgt, [...]', 'maar neen, geen teederheid kan 't zwijgen breken'. Het gedicht eindigt met:

Ach, ieder woord is rinsel in haar bloed;
het vangt het hart, en 't hart vaart in den gorgel.
De menschentaal is een ellendig orgel,
dat eeuwen lang dezelfde noten toet.

Ook de sibille waarschuwt: 'Al wat gij goud wilt noemen is misschien maar brons.'20 En ook het gedicht 'Schrijven', waarmee Azuren holte ironisch genoeg opent, getuigt van een diep gefrustreerde verhouding tot het schrijfproces, die samenvalt met een beeldenreeks van verharding.21

Bloed verdunnen, weefsels schiften,
lijm bereiden uit de vis,
door een stalen wanne ziften
korreling van dode driften,
't spinselvocht der ergernis
stolt erover tot vernis.
In die glaslaag over asse
dat de vingernagel krasse,
dat hij als een sprinkhaan kriepe,
doende alsof een vogel zong.
Dat de boosheid zich verdiepe:
schrijven met des vogels tong.

In ‘Geweten’ heeft hij het over ‘woorden zonder mond’, in de cyclus ‘Delphi’ over (Gods) ‘mondeloos gezicht’, de eigen ‘sprakeloze ziel’, terwijl de Evangelie-verkondigende vogels doorgillen en niet begrepen worden. Bij het ontwaken ‘scheurt’ de mond ‘in zijn vlees’.22  Ook in ‘Delphi IV’, verschijnt het woord, dat met het ontstaan van het menselijk bewustzijn samenvalt, als ‘splijtend’, en de gespannen tong als niet meer dan ‘dat rode blad met blauwe nerven’.
          Dat ‘ontspraakt’, ‘zinneloos’, en zelfs ‘onthoofd’ zijn, vinden we ook terug in het volgende gedicht, waarin die worsteling culmineert: in een laatste poging tot talige zingeving van de condition humaine, figureert de dichter hier als een ‘gestoken offerdier’ waarvan alleen nog de blootgelegde ingewanden onder het mes van de priesterhand een taal ‘trillen’. In ‘Delphi VI’ wordt dat ritueel van de (zelf)offering voltooid en spreekt hij niet toevallig over ‘het viscerale teken mond’ van de priester.23 

[V]

Het dagelijks ontwaken, lauw
als een gestoken offerdier,
het vogelvrije lichaam rauw
op bed van rokende laurier.

De sprekers worden hier ontspraakt,
maar de ingewanden, blootgelegd
en door het heilig mes geraakt,
trillen een taal door lemmer en hecht.

De violette lever slaat
zijn vlerken van onthoofde draak.
Der nieren zinneloos gelaat
van slechts een uitgebeende kaak,

kropt zijn verzuurde giften op.
En 't uitgesneden hart, obsceen
een opgegraven godenkop
bekranst met druif en edelsteen,

zwelt als een liederlijk orgaan
dat nog zijn dode wanden spant,
tussen een mes van obsidiaan
en porseleinen priesterhand.

Deze metaforen van contactloosheid, het zwijgen van het poëtisch ik, wijzen op een psychische geslotenheid, een niet kunnen ingrijpen: ‘De poëtische taal lijkt dan ook bij De Haes een taal die hem met moeite en pijn de mond wordt ontwrongen’, het lijkt een spreken met ‘geklemde kaak’.24  Ondanks die aanhoudende worsteling met de taal, en de verpletterende onzegbaarheid van de dingen (en van zijn denken over de dingen), blijft hij echter dichten.25  Minstens in dat opzicht kunnen we hem dus hoopvol noemen.

Dat geldt niet alleen in zijn betrachten van taal, maar ook in de stijl en vorm daarvan. Voor iemand die, beweerdelijk doordrongen van pessimisme, niet zou geloven in de zin van het bestaan, en dus ook niet in de taal, doet hij wel erg veel moeite om diezelfde taal op te rekken. Met een hoogst bijzonder woordgebruik van neologistische samenstellingen en technisch-specialistische (botanische, dierkundige, en geologische) termen 26 streeft De Haes ‘naar een eigen taal binnen de taal’.27  Dat streven bevestigt enerzijds de ontoereikendheid van de taal, anderzijds getuigt het van een geloof in de mogelijkheden en zinvolheid ervan, en van de welwillendheid en de luisterbereidheid van de lezer. Er is in ieder geval niets ‘gelaten’ aan. Passief is ook zeker niet zijn verstechnische vormwil: een overdaad aan beelden compenserend, houdt hij zijn verzen in bedwang: ze zijn afgebeten, gesloten, verschroeven, enjamberen weinig, kennen geen vloeiend ritme.

Zijn poëzie reduceren tot een passief, duldzaam en unheimisch ondergaan van, en lijden aan, het bestaan, doet zijn werk zodoende te kort. Juister lijkt het om ze te plaatsen in een dal tussen wanhoop en hoop, tussen onmacht en macht, tussen overgave en controle of overmoed. Dat lijkt De Haes ook zelf aan te geven: 

En waar de poëzie geroepen is om directer en gaver dan de wijsbegeerte een inzicht te verstrekken in de eenheid van essentie en existentie, van eeuwigheid en tijd, van het volstrekte en betrekkelijke, een inzicht in de verhouding tussen stof en leven, daar zie ik mijn gedicht telkens verduisteren en verworden tot een uiteenvallend agglomeraat van beelden die eerder dan inzicht te brengen, stuiptrekkingen zijn rond het mysterie.28  

Hiermee komen we terug op de vragen die ik aan het begin van het essay stelde. Minstens lijkt het citaat aan te geven: hoezeer hij ook probeert, kennelijk gaat er iets van controle over de taal aan hem voorbij. Ook het gewenste doel (‘notitie geven van een inzicht’) wordt niet gerealiseerd: het dal tussen dichten-denken blijft bestaan.29 

In zijn laatste bij leven verschenen gedicht, ‘Een kus in Ter Kameren’30  (een van de vier gedichten die hij na Azuren holte, in de periode 1965-1974, nog heeft geschreven, en waarin alle thema’s nog eens samenkomen), wordt dat tragisch duidelijk. Met zijn typische gebruik van monosyllaben, dat hortende en harde staccato’s schept, ritmisch en spiegelend doet denken aan het Cartesiaans mantra, en het gevecht een laatste keer bevestigt, eindigt het gedicht met: ‘het kan niet dat ik’.31 

Jos de Haes, 1967  © Filip Tas & Letterenhuis

Verlangen naar troostbaarheid
Onbeantwoord blijft de vraag: wat is het, dat hij niet kan? Het leven? De taal? Als het waar is dat zijn thematiek een angst verraadt voor het leven, dan is het ook waar dat hij die angst probeert te bezweren. En als het waar is dat zijn gedichten hooguit stuiptrekkingen vormen rond het denken, en het onzegbare voor hem ten slotte buiten het bereik van de taal blijft liggen, dan is het ook waar dat hij zich daar, ondanks zijn absolute, zuivere houding tegenover de poëzie, niet volledig bij heeft neergelegd. Slapeloos besef ik: sprakeloos als hij was, heeft hij niet gezwegen. Kortweg: het ‘niet kunnen’ (van het leven, van de taal) is hij blijven confronteren, betreden, en bestuderen. ‘Het kan niet dat ik’. Maar hij is blijven proberen.

En dat proberen is inspirerend, wat is een essaie ook anders. ‘Ik kan het niet’, sms’te ik ’s nachts. Te donker, verklaarde ik. Is net als bij hem mijn ‘niet kunnen’, naast talig, en epistemologisch, ook existentieel?
          Want wat zegt dat ‘niet kunnen’ over mij? Waarom zoek ik zo krampachtig naar licht? ‘Omdat de wereld al donker genoeg is’, zeg ik tegen de vriend. En waarom zo naar verzet? ‘Omdat haar onrecht’. Daaraan werden we de afgelopen weken meer dan ooit herinnerd. Maar verhult die eis misschien ook een verdoken verlangen naar troostbaarheid? Mag ik van De Haes verwachten dat hij me troost? Voor wat dan, juist? Impliceert dat verlangen niet ook een lijden aan, een ‘niet-kunnen’ van het bestaan? Maar was dat niet precies wat ik De Haes kwalijk nam? En wordt dat dan misschien het dal dat onze bergen verbindt? 

+++

1 Jos de Haes, 'Over eigen gedichten', Dietsche Warande en Belfort jrg 120, 4 (mei 1985), p. 272-284. 'Akelig bv. die kronische stomheid. Een duidelijk geval van poëtische afazie, van sprakeloosheid waartegen de psychiater van weinig nut kan zijn. Ik kom niet tot één gedicht per jaar, zodat een eventuele "Grote prijs voor de minst schrijvende verzenmaker der Nederlanden" mij moeilijk kan ontsnappen.'

2 M. Heidegger, Was Heißt Denken?, Berlijn, 1952, p. 132 (mijn cursivering, YB).

3 Alluderend op het ‘denkend riet’ (le roseau pensant) waarmee de Franse wiskundige en filosoof Blaise Pascal (1623-1667) de positie van de mens tegenover de eindeloze ruimte van het heelal symboliseerde, rillend bij de aanblik van het oneindig grote en het oneindig kleine binnen zijn gezichtsveld.

4 Dat bemoeilijkt ook de beleving van de denken-dichten-dichotomie: is de moeilijkheid die ik in de relatie van de eerste hoedanigheid tot de laatste ervaar, te wijten aan dit gebrek aan ‘ingewijd’ zijn, of liggen er onderliggende (Heideggeriaanse) onverbrugbaarheden tussen die twee modussen van het zich tot de werkelijkheid verhouden?

5 Citaten gekozen door de dichter Albert Westerlinck in zijn studie ‘Het poëtisch wereldbeeld van Jos de Haes’, in: J.J. Aerts [= Westerlinck], Verwondering en rekenschap. Opstellen over Nederlandse letterkunde, Leuven 1978, p. 229-255.

6 Volgens Westerlinck (zie noot 5) ‘een der wreedste toppunten van imaginair masochisme, die men in de letterkunde aantreffen kan’.

7 Op.cit. (zie noot 5).

8 Bijvoorbeeld: ‘verzuurde giften’, ‘rinse kliersappen’, ‘spinselvocht der ergernis’.

9 Zie ‘Elza’.

10 Zie in het bijzonder ‘La noue IV’ en ‘Le vieux moulin II’.

11 Dat geldt niet alleen voor mij: verschillende commentatoren noteren dat zijn werk nooit een groot publiek bereikte omdat het te gesloten is en de thematiek moeilijk en ontoegankelijk. Niettemin werd zijn werk herhaaldelijk bekroond. Zo kreeg hij voor de bundel Gedaanten de Arkprijs van het Vrije Woord 1955 en de Guido Gezelleprijs van de Koninklijke Vlaamse Academie. Voor Azuren holte werd hem de Poëzieprijs van de Provincie Brabant 1965 toegekend, toen kreeg hij ook de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie.

12 Resp. ‘Avond en morgen’ II en III.

13 S. Gaston, Derrida and Disinterest, Londen, 2005. Zie in het bijzonder hoofdstuk 10: ‘Life as Death, Death as Life’ (met betrekking tot het werk van Freud, Nietzsche en Derrida): ‘How does one choose, can one choose, between life and death? Can one choose between la vie la mort (life death) or la mort la vie (death life)? Can one decide on an order, a sequence, a capital letter, when it comes to life and death?’

14 Op.cit. (zie noot 5).

15 Eenzelfde idee van slachtoffering als zuivering kan ook worden gelezen in zijn erotiekbeleving, zie in het bijzonder de sibylle in ‘Le vieux moulin’.

16 Interview.

17 Volgens Westerlinck, op.cit. (zie noot 5). Volgens hem (en ook anderen) is die eschatologische heilszin in essentie christelijk-religieus.

18 Hij werd op zijn beurt beïnvloed door Henri Bergson, voor wie de evolutie van stof naar geest wordt gestuurd door een aan dat evolutieproces richtinggevend élan vital.

19 Met name: uit de embryonaal-bewuste oermaterie ontstond geleidelijk het leven, daaruit het bewustzijn, en daaruit de van zichzelf bewuste mens als spil van de schepping. Die laatste ontwikkelt zich zover dat hij tenslotte tot een totale, collectieve vergeestelijking komt (en zo ook ontsnapt aan de ondergang van het stoffelijke heelal, het christelijke ‘einde der tijden’: de hittedood).

20 Uit ‘Le vieux moulin I’.

21 Volgens Jan Schoolmeester wordt de poëzie, het schrijven hier ‘getypeerd als een proces van zuivering en een vorm van overtreding en overmoed’ en voor Albert Westerlinck als ‘daad van purificatie, een catharsisproces dat het vleselijke en de schuld uitpuurt’ en ‘een proces van aftakeling en tevens zelfstraffende purificatie’.

22 ‘Avond en morgen III’.

23 Volgens Bernard Kemp is de taal van De Haes daarom ‘in haar laatste betekenis en oorsprong visceraal, en als dusdanig Delpische orakeltaal.’ Daar ben ik het – in het licht van zijn actieve houding tegenover en binnen de taal (zie hierna) niet helemaal mee eens: een verlangen naar een orakelende taal misschien wel, orakeltaal niet.

24 Westerlinck, op.cit. (zie noot 5).

25 Inderdaad: ‘zijn gedichten waren geboren uit een onuitwijkbare drang tot communicatie, die al de aarzelingen van angst en onzekerheid overwinnen moest om tot uiting te komen en bovendien geregeerd werd door een hoog literair zelfrespect.’ Ibid.

26 Bijvoorbeeld: binnensteens, pinksterpolyglotten, amfibiënoog, basterdwederik, molenkeldermuur, rivierkloofmuur, schist, astilbe, obsidiaan, lampre, barbeel, slijmvis, moerrasspirea, hesseling, wederik.

27 Westerlinck, op.cit. (zie noot 5).

28 De Haes, op.cit. (noot 1); cursivering van mij, YB.
Dit doet denken aan de epifanie die voor Martinus Nijhoff ontstaat in het poëtisch scheppingsproces, waarbij het gedicht als talig organisme loskomt van de dichter en de derde fase van ‘de poëtische verwezenlijking’ bereikt.

29 ‘Het vers wordt te uitsluitend getuigschrift van een spanning en te weinig verhelderende notitie van een inzicht. Notitie van een inzicht zou het me dunkt altijd mogen zijn.’ (Ibidem.)

30 Postuum verscheen nog ‘Avondschemer III’.

31 Noteer dat de zin geen eindpunt krijgt, wat haar des te symbolischer maakt, des te krachtiger als slot (al vindt De Haes zelf: ‘Ik heb de indruk nooit een gedicht beëindigd te hebben zoals het hoorde’).