1 // De kiem voor Ten Oorlog werd gelegd in 1993. Luk Perceval, regisseur van de Blauwe Maandag Compagnie, las Shakespeares Richard III met het idee het stuk te ensceneren. Om de tekst ten volle te begrijpen, las Perceval alle koningsdrama’s, chronologisch terug in de tijd. Zonder alle voorgaande stukken was het onmogelijk om Richard III te doorgronden, concludeerde hij. Het plan dat daaruit volgde was zonder meer ambitieus: ‘we moeten dat allemaal doen, in één marathonvoorstelling, en in een bewerking’. Op basis van de Shakespearevertaling van Willy Courteaux knipte en monteerde de regisseur een eerste versie van wat een gereduceerde bewerking van de koningsdrama’s kon worden. Voor de eigenlijke speeltekst zocht hij een auteur, de keuze viel op Tom Lanoye. Hij weigerde in eerste instantie, want te weinig vrouwenrollen en een ogenschijnlijk onontwarbaar kluwen aan intriges. Maar de knip-en-plakversie van Perceval wekte Lanoyes interesse en, zo gaf hij in de aanloop naar de première toe: ‘hoe vaak in je leven wordt je zoiets voorgesteld?’.
2 // Het lange proces van bewerken en herwerken – een soort dialoog tussen regisseur/bewerker Luk Perceval en vertaler/auteur Tom Lanoye – startte in 1993 met een eerste ‘opwarmingsoefening’. Perceval selecteerde twee scenes (een uit Richard II en een uit Hendrik V) die hem ideaal leken om een idee te krijgen van de mogelijkheden voor een latere vertaling/bewerking. Deze eerste tekstflarden met de titel ‘Do the Shake’ stonden nog veraf van wat Ten Oorlog uiteindelijk zou worden, maar zetten het proces wel in gang. De lectuur van de hele Shakespeare-cyclus en een uitgebreide documentatie, samengebracht door dramaturg Hans van Dam, vormden de basis voor een intensieve studie van wat de Dramma’s (een tweede werktitel) moest worden, een proces waarin het grotere concept werd vastgelegd. In juli 1994 voltooide Luk Perceval een uitgebreide synopsis van ‘De Rozenkrijg’, waarin hij de toneelstukken herschikte tot vier delen, met in totaal 105 sequenties van elk maximaal twee pagina’s. Het was een oefening om de acht toneelstukken – goed voor veertig bedrijven, 93 scènes en ongeveer 225 personages – tot hun essentie te herleiden en er de grote lijnen in te detecteren. In de tussentijd was het gezelschap al met zijn ambitieuze plan naar buiten gekomen, in juni 1994 was de naam Lanoye al aan de koningsdrama’s gelinkt.
3 // Een ongedateerd, handgeschreven A4’tje van Tom Lanoye met daarop de namen van de vijf vorsten uit de theatercyclus geeft de kernidee van de bewerking weer. Richard II, de stamvader, verbond hij met de goddelijke norm, Richard III met de duivel. Tussen beide namen trok hij een lijn en noteerde ernaast ‘verloedering van het koningschap’. In een interview vatte hij het later samen als: ‘Het hele koningschap is door de stamvader met de erfzonde beladen en eindigt in pure zelfdestructie.’ De theatermarathon werd herleid tot een grote verhaallijn waarin het concept van het ‘Grote Wiel van de Tijd en de macht’ tot uiting komt. Tijdens het schrijfproces benadrukte Tom Lanoye in een brief aan Luk Perceval: ‘Alles wat de grote beweging over de 8 stukken meer in de verf zet moeten we doen. De aftakeling van het goddelijke koningschap tot de vaudeville van het machtsmisbruik en wreedheid is meegenomen in 1 persoon, 1 acteur.’ De historische context werd ten dele weggekrabd, de toeschouwer moest geen voorkennis hebben om het verhaal te snappen. De opdeling in vier avonden werd tijdens het schrijfproces teruggebracht tot drie afleveringen, met telkens twee stukken. Goed voor drie avonden theater of één theatermarathon van twaalf uur. Het geheel werd, zoals Luk Van den Dries stelde, ‘herverkaveld tot een thematisch drieluik’, een opdeling waarin de dramaturgische lijn zichtbaar werd en het geheel in een bijbels licht gesteld werd. ‘Het machtsconflict tussen twee Engelse familietakken wordt op een universeel, mythisch niveau geplaatst: het conflict tussen vader en zoon, de verhouding tussen man en vrouw en het bestaan van het kwaad.’ De titels van de delen vatten die essentie samen: ‘In de naam van de vader en de zoon’ / ‘Zie de dienstmaagd des heren’ / ‘En verlos ons van het kwade’.
4 // Eind 1994 werd het contract tussen de Blauwe Maandag Compagnie en Tom Lanoye ondertekend, het schrijfwerk kon beginnen. De ambitie was duidelijk om een bewerking te maken die zo verregaand was ‘dat er wel degelijk over een nieuwe tekst’ gesproken kon worden. Met de montage van Luk Perceval, een uitgave van de originele Shakespeare-tekst en de integrale Willy Courteaux-vertaling op zijn werktafel, begon Lanoye aan wat de finale speeltekst moest worden. Tussendoor gebruikte hij nog andere Shakespearevertalingen, waaronder die van Gerrit Komrij. Vooral de kopieën van de Courteaux-vertaling werden een intensief gebruikt werkdocument, een vertaling die hij omschreef als ‘immens interessant: helder, weerbarstig en schoon’. Op de kopieën markeerde Lanoye wat belangrijk en relevant was, noteerde hij de belangrijke aspecten van het dramatische verloop en schrapte hij alle verzen die hij in zijn eigen bewerking had opgenomen, of zoals hij het zelf vertelde: ‘Dan pakte ik een rood potlood en streepte die verzen door op fotokopieën van de vertaling van Willy Courteaux. Eerst een blokje trekken en dan uitgebreid arceren. Om mezelf te belonen…’ Een eerst versie van de bewerking, met daartussen per scene een duiding over de genomen opties, werd in print en op diskette aan Luk Perceval bezorgd, die op zijn beurt reageerde. Ook dramaturgen Hans van Dam en Luc Joosten lazen, in een latere fase, het script en signaleerden waar de logica van de grote dramatische lijnen doorbroken werd. Op die manier kwam een eerste speelversie tot stand waarin zowel de auteur als de regisseur zich konden vinden, een tekst waaraan tijdens het repetitieproces nog verder werd geschaafd. Woorden werden op aangeven van de acteurs gewijzigd, improvisatiemomenten van de spelers werden in de tekst verwerkt. Op de affiche en in de uitgave van de theatertekst stond duidelijk ‘naar Shakespeare / The wars of the Roses’. Ten Oorlog was een eigenzinnige bewerking, een nieuwe tekst verkregen door het bovenhalen van ‘de sloophamer en de kettingzaag’. De tekst van Richaar Deuzième bleef nog relatief dicht bij de opbouw van Shakespeare, maar gaandeweg evolueerde Lanoye naar een vrijere interpretatie, een herwerking tot een universeel menselijk verhaal over macht. Richard III werd een eigen lectuur van ‘een mens die monster is geworden en tegen zijn bestaan vecht’. Margaretha di Napoli, de vierde aflevering van de cyclus, was zelfs een volledig nieuw stuk gebaseerd op de personages uit Hendrik VI.
5 // De affiche van Ten Oorlog, een ontwerp van Gert Dooreman, bestaat uit louter tekst. Alle titels, acteurs, medewerkers en praktische gegevens werden gezet in stevige letters in zwart en rood, taal werd verwerkt tot een krachtig beeld. De tekst van Ten Oorlog staat volledig op naam van Tom Lanoye, de uitgave in boekvorm laat daar geen twijfel over bestaan. En voor die tekst is het gebruikte idioom essentieel, een sterkte die alle recensenten expliciet aanhaalden. Het tijdsverloop en de dramatische opbouw van het stuk – alles samen overspant Ten Oorlog het leven van zes koningen en ruim een eeuw – wordt weerspiegeld in de taalevolutie. Elk van de drie grote delen kreeg een andere taal mee, van een archaïsch op Bilderdijk geïnspireerde taal in het eerste deel, over een modernere poëzie in het tweede deel tot uiteindelijk een ‘Nederengels’ in het laatste deel. Dit laatste taalidioom culmineerde in de monologen van Risjaar III: een ‘kolkende mengeling van Nederlands, Engels en dialect’, ‘een tekst van wrak- en sprokkelhout’ waarin de invloed van Tarantino nadrukkelijk doorklinkt, een taalpap waarin de desintegratie van het personage verbeeld wordt. Luk Perceval stak zijn enthousiasme voor de taal van Risjaar Modderfokker den derde niet onder stoelen of banken: ‘Het swingt als de nete en hier en daar is het heerlijk muzikaal, hiphop, etc… I love it!!!’. De veelheid aan veldslagen en duels in de koningsdrama’s werden bewust uit de tekst geschrapt want, merkte Lanoye op: ‘het gevecht zit in de taal, de belangrijkste veldslagen zijn verbaal’. De betekenis van de taal kon voor de dramaturgie nauwelijks onderschat worden, taal die werkte als een ‘ritmebox’. Dit was mee het gevolg van de bewuste keuze om in versvorm te schrijven. ‘Ik gá een bússeltjé aspérges kópen’ was de zinsnede waarmee hij aan zijn redactrice het principe van de vijfvoetige jambe toelichtte, de afwisseling van een onbeklemtoonde en een beklemtoonde lettergreep, en dat vijf keer per regel. Die verzen bleken een uitdaging en bij momenten een struikelblok voor de acteurs, maar terzelfdertijd kan het strikte gebruik van de versvorm als een ode van Tom Lanoye aan de acteur beschouwd worden. ‘Het is onmogelijk om een beetje in verzen te spelen, en je weet dat de nadruk vanzelf komt te liggen op de taal, op de acteur als verbaal instrument’ gaf hij in een interview mee. Is het toeval dat bij het ontvangen van de Driejaarlijkse Vlaamse Gemeenschapsprijs voor Toneelletterkunde voor Ten Oorlog in 2000 Lanoye zijn dankwoord opvatte als een ‘Lof voor het theaterbeest’? Wat kon hij bij het ontvangen van de prijs anders doen dan nederig het hoofd buigen voor ‘de arbeid en het talent van de komediant’, de speler die de spil van het theater is?
Michiel Hendryckx
6 // Ten Oorlog begint met Richaar Deuzième, een bewerking van Richard II, de Shakespeare-tekst die Lanoye van bij de eerste lectuur heel goed vond. In totaal schreef Lanoye een zevental versies, waaraan tijdens het repetitieproces nog verder gesleuteld werd. In de eerste scene van de marathon berecht Richard II, onder het toeziend oog van zijn oom Jan van Gent, zijn medestander Mowbray en zijn neef Hendrik Bolingbroke. De aanzet van de eerste scene zou tijdens het creatieproces herhaaldelijk wijzigen. Luk Perceval had in zijn montage de eerste verzen van de Shakespeare-tekst weggeknipt, een keuze die Tom Lanoye niet volgde. In een versie uit november 1994 maakte Lanoye wel een bewerking van de eerste verzen. Een van de redenen die hij aanhaalde was het helderder maken van het exposé. Die eerste replieken werden in een derde versie geschrapt, de eerste regel werd ‘Call them to our presence’, een herwerking van de regel ‘In dat geval: roep beiden voor het voetlicht’ uit eerdere versies. De nieuwe opening van de theatermarathon ontbeerde voor Perceval nog de nodige kracht. ‘Die openingszin moet toch een immense sacrale betekenis hebben’, merkte hij op. Dit haast sacrale aspect zat overigens al vervat in de beschrijving van de openingshandeling in de eerste versie van Richard II: ‘De koning maakt een goddelijk en ritueel entree’. Lanoye herwerkte het begin tot ‘In naam van God, van ons en van ons land / Haalt beiden in ons bijzijn voor het voetlicht’. Het zoeken naar de goede, definitieve versie werd als een pure noodzaak aangevoeld. In juni 1996, minder dan twee maanden voor de acteurs de eerste lezing van het stuk zouden aanvatten, herwerkte Lanoye de openingsregels van Ten Oorlog tot ‘Au nom de Dieu… Du Roi… De la Patrie / Haalt beiden in ons bijzijn voor het voetlicht’. De tekst had daarmee nog niet zijn definitieve beslag gekregen. In een fax van 10 november 1996 – de acteurs waren al volop aan het lezen en repeteren – schreef Lanoye aan Perceval:
Ik mis een essentiële schakel bij het begin. Resultaat: we missen eigenlijk het volledige exposé. Zodoende lijkt het begin warrig, gekunsteld, afstandelijk, etc. […] Ik ben dus eens terug gaan lezen, zowel bij onze eerdere versies als bij de Shake zelf. En ik vrees dat we één onontbeerlijke schakel hebben laten vallen. Te weten: een gesprek – hoe kort ook – tussen Richaar en Jan van Gent, vóór de twee kemphanen Bolingbroke en Mowbray worden binnengeroepen… We hebben dat geschrapt om bliksemsnel en ‘in medias res’ te kunnen beginnen […]. Ik ben het daar nu niet meer mee eens. […] We knippen een scène weg die de essentie samenvat van dit hele deel, Vaders tegen Zonen. […] Ik kan nog vele redenen bedenken waarom dat stukje daar moét. Terwijl ik eerlijk gezegd geen zinnig antwoord meer kan bedenken op de vraag: waarom moest het weg?'
Bijna twee bladzijden argumentatie die het verschil in visie tussen auteur en regisseur over de eerste verzen blootlegden. Die eerste verzen werden opnieuw toegevoegd. Mijn wijze grijze oom, mijn Jan van Gent, / Wiens trouwe vleugels het aloude nest / Van Lancaster beschermen lijk een schat werden de eerste woorden van Richaar Deuzième. ‘Die hele R II is te belangrijk (op zich al, en als opener van de cyclus) om niet te blijven graven en wroeten’ schreef Lanoye op 12 januari 1997 aan Perceval. Wim Opbrouck had de titelrol net overgenomen van Guy Van Sande, de tekst werd nog bijgeschaafd op maat van de acteur die volgens Lanoye veel meer de geknipte persoon voor de rol was.
Ten Oorlog werd in het theaterseizoen 1997-1998 in Gent, Antwerpen en Rotterdam gespeeld en het seizoen daarop hernomen. Vandaag geldt het als een ijkpunt in de Vlaamse theatergeschiedenis, zowel wegens de tekst als de enscenering.
Voor deze tekst werd gebruik gemaakt van het archief over Ten Oorlog (bewaard in het Letterenhuis), interviews met Tom Lanoye uit 1997 en 2021 (waaronder https://www.degrotepost.be/pQQmYtJ/interview-tom-lanoye), een gesprek met Jozef De Vos (https://documenta.ugent.be/article/66526/galley/190838/view/) en een uitgebreide analyse van de voorstelling door Luk Van den Dries, verschenen in Etcetera (https://e-tcetera.be/oorlog-trechter-gruwel-en-geweld/).
[juni 2024]
