Piet van Aken x Gaea Schoeters

Beste Piet,

Graag had ik je postuum geïnterviewd, maar het was bij leven al geen sinecure je zover te krijgen. Je was altijd al op jezelf, en leefde vele jaren in zelfgekozen quarantaine — om aan het ‘te druk verkeer’ met mensen te ontsnappen, bouwde je jezelf een huis in Leest, afgeschermd met dennen en een haag. In de tuin hield je duiven en kippen, en lang voor ‘zelfvoorzienend leven’ een begrip werd, teelde jij er al vruchten en groenten. De sierplanten liet je aan je vrouw, Rosa. 

Piet van Aken en echtgenote Rosa Callaert, ca. 1950.

Over haar weet ik vrijwel niets, behalve dat je haar tijdens de oorlog leerde kennen, vermoedelijk op de tram, want je noemde haar je ‘tramliefde’, en dat ze in de ‘Wildernis’ woonde, een ruig en hooggelegen deel van Terhagen, het dorp waar jij geboren werd. In 1920 was dat één grote steenbakkerij; nu is dat alles voorgoed verdwenen — het enige wat nog herinnert aan die geschiedenis is Café De kleitrappers, en een klein museum; de kleiputten zijn nu natuurgebied. De sossen krijgen er dezer dagen steevast rammel van de Vlaams nationalisten en de tsjeeven. Ook dat was ooit wel anders. 

Dat ik jou leerde kennen, was niet mijn keuze. Je was verplichte kost. Leeslijstmateriaal. Ons aangeprezen als de Flaubert van de Rupel, wat in je nadeel werkte; pubers houden meer van experiment dan van realisme, zelfs al is dat sociaal. We droegen wel Greenpeace T-shirts, maar dweepten met Van Ostaijen. Gelukkig wist mijn lerares Nederlands wat een tienerziel verlangt, en ze fluisterde ons toe ‘dat er ook seks in zat. Veel, en expliciet’. (Alleen al over je seksscènes zou ik 2000 woorden kunnen schrijven. Hoe ze tegelijkertijd geestig en opwindend zijn — ‘Ze was bezig haar broek uit te trekken, met snelle kordate bewegingen, alsof ze zich klaarmaakte voor een turnwedstrijd in plaats van voor een neukpartij’—, of ontluisterend realistisch én quasi-pornografisch, als je een pijpscène van vier pagina’s doorspekt met commentaren op de liedjes op de radio: ‘Zijn penis werd weer ingezwolgen, nagels beten in zijn billen; door het gedruis in zijn hoofd heen hoorde hij ver weg een hoge zuivere vrouwenstem (Baez?) en een traag nazinderende gitaar...’) Dus dankzij de seks werd het toch nog wat, tussen ons. 
Goede leermeesters zijn cruciaal. Zelf spreek je van twee ‘merkwaardige leraars’ die in jou al een schrijver zagen voor je die in jezelf ontdekte: Rudolf Roels, die je ambitie wekte, en Filip de Pillecyn, die ze vormgaf. (De eerste belandde in een concentratiekamp, de tweede collaboreerde; je bleef van beiden houden. Een stug soort trouw, dat je typeert.) In het schooltijdschrift schreef je tienerverzen en parodieën, die je ondertekende met ‘Peter’. Het was De Pillecyns idee dat je je voornaam zou veranderen; Petrus vond hij maar niets, dus noemde hij je Pieter, jij koos uiteindelijk voor Piet — veel Hollanders in je familie.

Maar het echte begin van je carrière was je gebroken been. Zes weken gips, ‘een zee van lege tijd’. Van de buren leende je ‘boekskes’ met pulpverhalen, die je letterlijk stuk las. ‘Elke schrijver’, zeg je zelf, ‘is niets meer dan een verziekt lezer, die avonturen wil beleven door ze zelf te schrijven.’ Wellicht ontlook hier je liefde voor de Amerikanen: Caldwell, Dos Passos, Hemingway. (Misschien heb je daar ook de mosterd voor je seksscènes gehaald; soms klink je bijna als Henry Miller.) En Faulkner. Die pakte je nog meer dan de anderen, omdat je iets herkende in wat hij schreef over de kleurlingen en de arme blanken: ‘Net zoals de mensen van mijn streek, hadden ze de gave van het dulden. Ze waren geen opstandigen.’ (Critici vonden je meer op Caldwell lijken, vanwege de ironie. Je gaf hen steevast ongelijk.)

Maar ik loop op de zaken vooruit: je moet nog debuteren. Op je zeventiende breng je de novelle Twee van het gehucht uit. In eigen beheer, op 78 exemplaren: al je vrienden kopen er twee. De Pillecyn geeft je een bolwassing: ‘Een boek is een handelsprodukt, waarvoor je je moet laten betalen.’ Een les die je onthoudt: ‘Schrijven is een daad van creativiteit en als ik daarmee bezig ben, denk ik nooit aan geld. Als het boek echter klaar is, dan is ook de tijd van onderhandelen daar. Het zou toch al te gek zijn dat iedereen die met het boek te maken heeft, er geld aan zou verdienen behalve de schrijver.’ Je tweede, De falende God, verschijnt bij Manteau. (De pers vindt je de grootste literaire belofte van je generatie.)

Intussen is de oorlog al twee jaar bezig. Je wordt tweemaal naar Duitsland gestuurd. De eerste keer sturen ze je terug omdat je voor sociale onrust zorgt: in een loonconflict kies je de kant van de arbeiders; de tweede keer ben je ‘aan de brug van Walem linksaf gezwenkt en voor de overblijvende oorlogsmaanden ondergedoken’. Bij je zuster. Om te schrijven. In ’44 verschijnt Het hart en de klok: je hebt je thema gevonden in het harde leven van de kleistekers en steenbakkers. Een ruwe wereld, ‘vol krachtmensen vervuld van menselijke haat en bijna dierlijke begeerte’, die je goed kent, omdat je er, in jouw gelukkige geval enkel ’s weekends, ging helpen. Altijd kies je de kant van de verdrukten, maar pamflettistisch zijn je romans nooit: daarvoor zijn ze psychologisch te complex. (De kritiek, die ik tussen haakjes zet omdat jij er zelf niet zo’n hoge pet van ophad, noemt je een ‘Walschap zonder diens gekunsteldheden’.) 

Piet van Aken aan zijn bureau, jaren 1950.

Zodra de oorlog afgelopen is, word je redactiesecretaris bij De Werker, het blaadje van de socialistische vakbond ABVV: een job die je tot je dood met liefde blijft doen. Je trouwt, krijgt twee zonen. En schrijft. De invloed van De Pillecyn heb je allang van je afgeschud; je liefde voor het humanisme, het opkomende socialisme en de arbeidersbeweging klinken steeds duidelijker door in je werk, maar tegelijkertijd verdiep je je steeds meer in de existentiële eenzaamheid van de mens. Macht, schuld, boete. Het begeren, een monument, krijgt veel kritiek: te Amerikaans, te existentialistisch, te veel seks. Op zoek naar een correcte vertelafstand dans je heen en weer tussen een ik-verteller en een ‘ge’-observator; de derde persoon vind je te afstandelijk, te cerebraal. Een jaar later gebruik je hem toch, in ’54, voor Klinkaart: van al wat je schreef een van je dierbaarste boeken, zeg je.
Begrijpelijk. Het is, vond men, vind ik, een puntgave novelle, waarop niets op af te dingen valt. In het verloop van één dag, haar eerste werkdag in een steenbakkerij, bal je het leven van een piepjong volksmeisje samen, even naamloos als machteloos. Al bij het ochtendgloren (‘Ze werd wakker van de kou. Ze hoorde Nel in de kamerpot wateren en dan pas besefte ze dat Nel de dekens helemaal opzij gesmeten had toen ze uit bed was gestapt. En dat het vanaf vandaag elke dag zo zou zijn’) hangt het noodlot boven haar hoofd, tot het zich voltrekt bij machte van de baas, die haar ’s avonds verkracht (‘Je hoeft niet bang te zijn, kleine. Je hoeft helemaal niet bang te zijn’). Buiten beeld, weliswaar: net op het cruciale moment valt de deur, en ook het boek, dicht. 

Typoscript voor de novelle Klinkaart (1954).

Op die laatste pagina van Klinkaart ben ik nog steeds jaloers; zelfs nu, jaren later, is de scène me glashelder bijgebleven: net voor Krevelt zich aan het meisje vergrijpt, ziet ze de schaal sinaasappels op zijn bureau en herinnert zich de enige sinaasappel die ze ooit zag, drijvend in de rivier. En dus blijft ze staren naar dat oranje fruit, symbool voor luxe en weelde en een onbereikbaar leven, ‘in de redeloze, wilde hoop dat hun aanblik haar aan die verlammende angst ontheffen zou’, terwijl ze tegelijkertijd beseft dat haar onbezorgde kindertijd voorgoed voorbij is: ‘Ze had plotseling, helder en schrijnend, het gevoel alsof die ene zomerse dag aan de rivier een eeuwigheid geleden door een vreemde was beleefd.’

Zelf noem je het boek een ‘lucky punch’, een onverhoopte meevaller. Waarvoor je, geef je grif toe, de personages handig boetseerde naar ‘levend model’. Het sinaasappelverhaal had je op de tram gehoord, van een volksvrouw. Dat je zulke dingen jarenlang onthoudt en dan op het goede moment inzet, bewijst dat je een rasauteur bent. (De kritiek vergeleek Klinkaart met Streuvels’ Lente. Je haalde je schouders op: ‘In de literatuur en in de liefde is alles al gezegd en gedaan: alles is dus versleten en toch wordt het elke keer weer nieuw.’ De verwantschap met Streuvels beaam je: hij was net zo honkvast als jij, schuwde eveneens literaire kliekjes en had ‘goede vrienden, maar niet omwille van literaire “servitudes”.’)

Pagina uit het verbeterde typoscript van de roman De nikkers (1959).

Je schrijft over die mensen, zeg je, omdat je ze kent. ‘Ik zou over niets anders kunnen schrijven. Ik heb het wel geprobeerd, maar het viel niet mee.’ Toch publiceer je, in ’59, De nikkers, zonder ooit één voet in Congo te hebben gezet. (Je had het wel gewild, maar de ‘residentie’ kwam er maar niet, en je moest je reppen om het boek af te krijgen voor de Onafhankelijkheid.) De verhaalstof kwam je aanwaaien uit het vakbondsarchief: een staking bij Union Minière in Elisabethstad in 1941. De novelle, een scherpe kritiek op de koloniale uitbuiting en het daarbij horende machtsmisbruik, was bij verschijning behoorlijk controversieel: anti-kolonialistisch én antiklerikaal, dat was niet best. Tegelijkertijd kreeg je op je donder van Jan Greshoff, die schrijver en ik-persoon verwarde, en het niet vond kunnen dat ‘een socialist de zwarten voor nikkers uitmaakte’; wie zo sprak, moest wel een racist zijn. Het boek is helaas vergeten geraakt; ik vraag me af hoe het vandaag gelezen zou worden, nu dekolonisatie zo hoog op de agenda staat. Wellicht zou de titel alleen al een kleine oorlog veroorzaken, en de manier waarop je je probeert te verplaatsen in de situatie en de geest van de Afrikaanse arbeiders zou je weleens op een bitter cultural appropriation kunnen komen te staan. Terwijl je met dit boek net het sociale en raciale onrecht in Congo wilde aanklagen. Het verhaal verraadt ook je utopische droom: dat de slechten goed worden. Maar ‘als de goeien tijd van leven krijgen, worden ze vaak slecht. Dus het is een droom als een droom het tegendeel is van een constatering’. 

Overhandiging van de Prijs van de Vlaamse Lezer aan Piet van Aken door Angèle Manteau, 1 maart 1966 - foto Belga.

In de jaren ’60 verschuift je focus naar het menselijk egoïsme. Iets of iemand moet je diep teleurgesteld hebben, maar god mag weten wat — het is werken om jou in je boeken terug te vinden. De verraders en Slapende honden cirkelen rond de oorlog, verraad en verzet; je krijgt er de Staatsprijs voor Proza voor. Veel belangrijker voor jou is De onschuldige barbaren, een streekroman die je bijna gedicteerd wordt door je schoonvader, en die met de Prijs van de Vlaamse Lezer wordt beloond. (De kritiek, Paul de Wispelaere voorop, vindt het niets. Je bijt scherp terug: het is geen literaire roman, maar een boek voor ‘het publiek dat op anekdotiek uit is, dat lak heeft aan vormvernieuwing, aan seksuele mode-symbolen, aan roze heiligenprenten, aan taalcreativiteit, behalve dan de zijne’. En: ‘Het is onzinnig iemand te verwijten dat hij naar Mechelen gaat als hij naar Antwerpen wil. Wie kan een schrijver het recht ontzeggen zich eens lekker te ontspannen?’)

Brief en kaartje van Piet van Aken aan Jan Schepens, 1951.

Hoewel je lange tijd in de redactie van het Nieuw Vlaams Tijdschrift zat, schreef voor De Gids en Volksgazet, radiorecensent was en graag discussieerde met de ‘experimentelen’, heb je het in de jaren ’60 gehad met het literaire wereldje. ‘Die jongens wilden alles afbreken. Je kan beter het werk van voorgangers vernieuwen dan het tot op de grond te verguizen.’ Maar je blijft lezen, en bundelt je kritieken onder de titel Agenda van een heidens lezer. Zoals deze, over ‘literaire namedropping’: ‘Hij citeert om de haverklap, laat en passant namen vallen, gekende, minder gekende; eclectischer dan b.v. Vinkenoog die haast uitsluitend drogisterijlectuur citeert; dan Remco Campert die met het woordenboek grapjes uithaalt die vroeger met het telefoonboek werden uitgehaald, dan Freddy De Vree die vaak te werk gaat als een action-painter (de literaten in een varkensblaas, er met een buks op losschieten en kijken welke namen door de kogelgaten vallen), dan Herwig Leus die mij vooral een expert inzake erotische literatuur lijkt (ik kan me ook vergissen) en getuigend (Veydt) van een uitstekende spijsvertering, een maag die bakstenen en spijkers verteert.’ Dat je in een paragraaf over namedropping zo namedropt, en tegelijkertijd zo geestig en zo vilein bent, getuigt van superieure humor. Zelf zeg je bescheiden: ‘Als ik nu die stukken herlees, vooral de laatste, dan merk ik dat ze vaak even pedant aandoen als de door mij gewraakte academische kritieken. Op de felle emotionele gekleurdheid na, natuurlijk. Wat ook weer niet zo verwonderlijk is, want die stukken dateren van de revolutionaire zestiger jaren en toen reageerde je normalerwijze een beetje als een gesurvolteerde coureur, ik zeg niet: een gedrogeerde.’

Maar goed, je hebt er genoeg van, en verhuist naar Leest, waar Joos Florquin je weet te strikken voor Ten huize van… Tijdens de opnames vraagt hij je aan je bureau te gaan zitten en te doen alsof je schrijft. Waarop je verzucht dat je niet kan doen alsof, en dan maar begint aan een nieuwe roman: ‘Zoals elke keer kon Tor niet meer bewegen. Hij stond tot aan het middel in een web van spinrag en zijn nek was verkrampt.’ Dood getij verschijnt in ’79; je krijgt er weer zin in, en schrijft door. (Niet in je werkkamer, maar in de zitkamer, zoals je vroeger aan de keukentafel schreef.) Of juister: je tikt door. Gelukkig, want je handschrift, is een ramp, zo dense en dichtgelopen dat ik er geen substantief van een werkwoord in kan onderscheiden. Even gesloten als jijzelf. 

Kaartje van Piet van Aken aan Jan Schepens, 10 november 1951.

Ook Florquin klaagt over je geslotenheid. Dat jij, die houdt van boeken waarvan de flap iets over de schrijver vertelt, zelf geen syllabe lost over wie je bent. Dat hij vijf jaar heeft moeten smeken om dat interview. Waarop jij, laconiek: ‘Waarmee nog eens wordt bewezen dat de aanhouder wint, zoals de steenbakkers bij driehoeksgevallen zeggen!’ Bij je haard, waarop je bakvorm voor klinkaarts staat, praten jullie over je geboortestreek en de oorsprong van je sociale engagement Maar je vertelt ook over je vader, die bijverdiende als operator in de bioskoop, en hoe daar je liefde voor film ontstond. 
Ook Klinkaart is verfilmd, tot drie keer toe — sociaalrealisme doet het altijd goed in de Vlaamse cinema. Tegenwoordig heet dat trouwens algauw politiek activisme. Wat jij nonsens zou vinden: ‘Elke schrijver is in wezen geëngageerd, want wat men is, is al engagement. Een politieke overtuiging is slechts een smalle geleding naar het volle leven. Betrokken zijn bij simpele levensuitingen is ook engagement.’ Het valt me trouwens op dat je steevast een socialistisch auteur wordt genoemd, terwijl je laatste twee romans veeleer een kritiek op het socialisme van de jaren ’70 waren: De Goddemaers is niet bepaald flaterend voor de carrièristen in de vakbond en De blinde spiegel laat zich, zouden jouw personages zeggen, nog het best omschrijven als een stevige stamp in de kloten van de sossen. Je vindt, zacht uitgedrukt, dat er in de toenmalige partij niet veel meer overblijft van het socialistische ideaal. Toch is het boek veel meer dan een afrekening of een scheldpamflet: zelfs in je bitterste colère blijf je gefocust op het grotere mechanisme, de vervlechting van macht en erotiek. 
De partij heeft je trouwens herontdekt, en wil je honderdste verjaardag vieren; ik vraag me af of je daar blij mee zou zijn. En wat jij als ‘gevoelssocialist’ zou denken van hoe het er nu aan toegaat. Er zou, denk ik, in nog wel wat kloten gestampt worden, waarschijnlijk zelfs harder dan voordien. Want jij vond socialisme, net als literatuur, een zaak van het hart, en niet van het hoofd. ‘Maar dat strookt natuurlijk niet met de tijdsmode. In de literatuur stellen de neo-academici ook dat het boek geen ziel meer heeft. Dat het in hoofdzaak dient om rationeel te lijf te worden gegaan. Ik meen dat, zowel wat de literatuur als wat de politiek betreft, de intellectuele bovenlaag, die toch een minderheid uitmaakt, overschat wordt. Wat normaal is, omdat ze mee aan de bronnen van de besluitvorming zit. Maar ik vind dat het anders kan. Een overtuiging is minder een zaak van ratio dan van emoties.’ Nog meer dan aan (pseudo-) intellectueel geleuter had je een hekel aan arrivisme. ‘Dat is een kwaal die zich het sterkst manifesteert in de literatuur en de politiek. Ik ben er inderdaad allergisch voor. Als ik ergens voel dat de eerlijkheid tekort wordt gedaan, steiger ik. Ik doe het dikwijls voorbarig en zelfs ten onrechte, zodat ik soms goede vrienden kwets. Maar ik kan het niet verhelpen: ik gruw van berekend arrivisme.’ Iets doet me vermoeden dat ook donkerpaars sneakersocialisme, centrumrealisme en stamboeknepotisme niets voor jou zouden zijn.

De handschriften van Piet van Aken in het depot van het Letterenhuis.

Je had De Goddemaers graag tot een cyclus uitgewerkt, maar een hersenbloeding legt je het zwijgen op. Dag Piet. Ik denk dat ik je aardig had gevonden. Op veel foto’s kijk je guitig: een nooit opgegroeide deugniet. Maar ik kan me vergissen. Zelfs nu nog blijf je me als man ontglippen. ‘Schuchterheid’, zeg je. Bij jou in de familie toonde niemand zijn gevoelens; toen je in 1940 naar het leger vertrok, ging je thuis weg zonder iemand een hand te geven. Pas toen je begon te vrijen, leerde je praten over de dingen, want bij de Callaerts droeg iedereen het hart op de tong. 
Wie je wil kennen, moet je maar in je boeken zoeken. Want ‘kunst is zelfexpressie, en hoewel de schrijver denkt dat hij zich achter zijn personages kan verschuilen, weet elke intelligente lezer beter’. Wat altijd terugkomt, naast je onvermogen onrechtvaardigheid te tolereren, is het besef tussen twee sociale lagen te zweven. (Wat Albert Westerlinck bedoelde toen hij zei dat je nog steeds de mentaliteit van een steenbakker had.) Dat, en een benijdenswaardige tevredenheid, die me trof in je antwoord op Florquins vraag wat voor jou geluk is. Je vond dat een gemakkelijke vraag. ‘Voor de ene helft mijn eigen gemoedsrust en voor de andere helft het gelukkig weten van hen van wie je houdt. Ik stel mijn gemoedsrust boven mijn ambitie. Ambitie kun je nooit helemaal wegcijferen maar je mag je er niet door laten beheersen.’ Maar, stel je, eigenlijk leefde je in gouden tijden, althans voor de letteren: vreemde schrijvers waren na de oorlog onbereikbaar en auteurs van eigen bodem werden stukgelezen. ‘Nu is de concurrentie veel groter. Wij werden in onze tijd met vlag en wimpel binnengehaald. Onze romans werden veroordeeld op morele gronden, maar er werd zelden of nooit gezegd dat ze literair minderwaardig waren.’ Misschien, beste Piet, was je daar net iets te bescheiden. Misschien lag dat niet enkel aan de tijd, en het gebrek aan concurrentie. Misschien waren ze gewoon, sta mij het flauwe grapje toe, steengoed. 

Gegroet!
Gaea

PS: In het interview met Florquin geef je ook een boekenlijstje mee, voor bij verbanning naar een onbewoond eiland. Lijstjes zijn hot, dus dat deel ik hier even. ‘Zeker Oorlog en vrede van Tolstoj. Van Thomas Mann De toverberg. Van Günther Grass De blikken trommel. Van Dostojevski moet ik toch ook iets meenemen. Schuld en boete? Liever toch De gebroeders Karamazov, dat is rijker. En dan zou ik aarzelen tussen Dickens, Böll en Dashiell Hammett. Maar ik zou dan toch Dickens nemen, David Copperfield veroudert voor mij niet.’