De commissie koos De Oostakkerse gedichten als het voorbeeld van de naoorlogse artistieke vernieuwing omdat deze poëzie uitzonderlijk is naar zowel vorm als inhoud. De verzen puilen uit van de onnavolgbare beeldopstapelingen. Claus schrijft van de hak op de tak en het wordt dubbelzinnigheid, contradictie en overdaad alom. Door de associatieve en overladen stijl sluit zijn poëzie aan bij het werk van de Nederlandse Vijftigers; Paul Rodenko schoof Claus in 1955 naar voren als ‘Keizer der Vlaamse experimentelen’.
Door de experimentele vorm wordt De Oostakkerse gedichten al gauw weggezet als ontoegankelijke poëzie. Verwijzingen naar de Bijbel, de Griekse mythologie en vegetatiemythologie (ontleend aan James Frazers studie The Golden Bough uit 1890) geven misschien een aanzet voor interpretatie, maar de betekenis blijft meervoudig.
Inhoudelijk staan deze gedichten, naast ingewikkeld, vooral bekend als erotisch. In het vrome Vlaanderen van 1955 werd de bundel emancipatorisch genoemd, omdat de liefde expliciet wordt beschreven als een lijfelijk gevecht. De cyclus ‘Een vrouw’ en meer bepaald het openingsgedicht daarvan stuurt ook aan op deze seksuele interpretatie.
Claus werkte zo’n vier jaar aan de bundel en veranderde in die tijd het geheel en ook enkele gedichten van vorm. In december 1953 publiceerde hij een groot deel van de gedichten in het tijdschrift Tijd en Mens onder de titel ‘Nota’s voor een Oostakkerse cantate’. In de latere uitgave als dichtbundel paste Claus naast de hoofdtitel ook de titel van de tweede cyclus aan, én wijzigde hij de volgorde van de gedichten. Zo heette de cyclus ‘Een vrouw’ in 1952 nog ‘Een liefde’. Bovendien schrapte Claus een aantal gedichten en voegde hij nieuwe toe.
Het Letterenhuisarchief beschikt dankzij een schenking van verzamelaar Herman Halet over veel archiefmateriaal uit het ontstaansproces van de bundel: twee kladhandschriften, twee bewerkte typoscripten en twee drukproeven voor de tijdschriftpublicatie. Het oudste handschrift, in groene inkt, spreekt het meest tot de verbeelding. De doorhalingen en alternatieve formuleringen maken zichtbaar hoe Claus schrijft, en hoe hij droedelt. Woorden in de marge laten zich lezen als potentiële titels of geven zelfs een omschrijving van de scène die het gedicht verbeeldt.
Een met zwarte pen herwerkt gedicht uit het vroegste (‘groene’) handschrift, met droedel. Claus nummerde de gedichten in deze schrijffase doorlopend met Romeinse cijfers.
In de marge schreef Claus bij gedicht XXIV zijn aanpassingen.
Opvallend is dat naarmate de bundel de publicatiedatum naderde, het naoorlogse Vlaanderen en de maatschappijkritiek daarop steeds meer naar de achtergrond verdwenen: Claus gomde de historische context in de gedichten steeds verder weg. De oorlog kan een perspectief vormen om de gedichten te interpreteren (zo suggereert ook de Canontekst: ‘in de bundel trekken soldaten, vlaggen en verminkten voorbij en is er sprake van granaten en ruïnes’). De oudste versies bevatten ook allusies op de ‘repressie’, de naoorlogse bestraffing van collaborateurs.
Een voorbeeld daarvan levert het eerste gedicht van het ‘groene’ manuscript dat Claus later grondig aanpaste en naar achteren in de bundel verplaatste:
I.
noodweer – de tijd schuimt
langs het verval der stad
dauwwormen in mijn gezicht straten
stenen in mijn gezicht
de helse rechters en hun doden kennen
geen genade
wij zijn weduwen en wezen
en in ons staan van top tot teen
de pijlen van ons onvervreemdbaar bloed gericht
Met de historische context in het achterhoofd (inclusief Claus’ eigen oorlogstijd), kunnen drie beelden in deze versie associaties oproepen met de nadagen van de Tweede Wereldoorlog. In de laatste strofe rekent de ik-figuur zich tot een groep ‘weduwen en wezen’. Die kunnen verwijzen naar de gebroken gezinnen van achtergebleven vrouwen en kinderen die hun man en vader verloren in de oorlog. De versregels ‘stenen in mijn gezicht’ en ‘de helse rechters en hun doden/ kennen geen genade’ voeden dan weer associaties met de vervolging van collaborateurs. Als je ‘stenen’ letterlijk interpreteert, suggereren ze een steniging. Die straf kan opgelegd zijn door de ‘helse rechters’ die in de volgende regel opduiken. De bestraffing, zonder ‘genade’, zou dan kunnen alluderen op de door collaborateurs als onrechtvaardig en gewelddadig aangevoelde ‘repressie’.
In een volgende, getypte, versie van het gedicht herschreef Claus de derde en vierde regel tot een grammaticalere, maar enigmatische zin: ‘De dauwworm duwt voorzichtig in het strand van mijn gezicht/ De stenen van een veel te vroege koelte.’ Daarmee versleutelde hij de allusies op een mogelijke repressiecontext. Het werkwoord ‘duwen’ met bijwoord ‘voorzichtig’ zwakt het beeld van steniging af dat de eerdere, directere formulering ‘stenen in mijn gezicht’ suggereert. Toch blijven rechters, weduwen en wezen het gedicht bevolken, waardoor de oorlog – zij het minder zichtbaar – aanwezig blijft.
Onder de titel van het groene manuscript schreef Claus het eerste gedicht, ‘noodweer – de tijd schuimt’.
De herwerkte versie van ’noodweer – de tijd schuimt’. Claus zou het gedicht met deze aanpassingen in 1953 publiceren als negende gedicht van de derde cyclus en in 1955 als zesde gedicht van die cyclus.
De oudste versie van ’noodweer – de tijd schuimt’ zette een andere toon voor de verdere bundel dan het uiteindelijke openingsgedicht ‘De ingewijde’. Claus heeft ook nog overwogen om De Oostakkerse gedichten met het gedicht ‘De zanger’ te beginnen. Dat is in ieder geval wat een handgeschreven, alternatieve volgorde onderaan een getypte inhoudsopgave doet vermoeden. Claus veranderde daar de ordening van de gedichten uit de eerste cyclus. Na het motto (omschreven met ‘Woorden’) volgde ‘De zanger’ en daarna pas ‘De ingewijde’. Dat gedicht schreef Claus vermoedelijk pas in een latere fase: in de Tijd en Mens-publicatie van 1953 komt het nog niet voor.
Ook de ontstaansgeschiedenis van ‘Een vrouw 1’ (het eerste gedicht uit de cyclus ‘Een vrouw’) illustreert hoe het oorlogsthema naar de achtergrond verdween. Volgens de meeste interpretaties voert Claus in dat gedicht een dierlijke seksscène op tussen een ik-figuur en een vrouw. In 1955 werd die scène met enig applaus emancipatoir genoemd – terwijl feministen er vandaag vooral stereotype masculiniteit in zullen herkennen. In de oudste versie is ‘Een vrouw 1’ echter nog niet dat taboedoorbrekende gedicht. De beroemde slotregels ‘splijt mijn kegel/ in de bekende warmte’ (een suggestief beeld dat vaak als hoogtepunt van het liefdesgevecht wordt gelezen) zijn nog niet te bekennen. Ook enkele variante metaforen sturen minder aan op een erotische interpretatie.
XVI met een schaambaard aan toch naderen haar nagels in mijn hout in staat van verlangen | I. Met schaterend haar, Haar nagels naderen mijn hout, Zij nadert in vouwen en in schicht, Zij splijt mijn blanke kegel (de bekende warmte: ‘notus calor’ in Vergilius’ Aeneis) |
Het variante adjectief ‘verbrande’ bij ‘vrouw’ wekt bijvoorbeeld minder passionele associaties op dan ‘laaiende’, en doet eerder aan verkoold denken. In een naoorlogs perspectief laat ‘verbrande vrouw’ zich eventueel letterlijk interpreteren, maar in een repressiecontext kan dat herinneren aan de zegswijze ‘wie zijn billen brandt, moet op de blaren zitten’, en dus straf suggereren. Ook wordt ‘zich verbranden aan iets’ gebruikt als metafoor voor het begaan van een misdaad. De ‘verbrande vrouw’ in de eerdere versie doet dus meer denken aan een vrouw die tijdens de oorlog collaboreerde dan aan de meer erotisch beschreven vrouw uit de 1955-versie.
De eerste strofe van gedicht XVI, de oudst bekende versie van wat later ‘Een vrouw 1’ zal heten.
De herwerkte versie van ‘Een vrouw 1’.
Ook de eerste regel is in de vroegere versie anders: ‘met een schaambaard’ werd later ‘met schaterend haar’, een mogelijke metafoor voor schaamhaar. Hoewel de assonantie van de a’s in schaambaard toch ook aan schaamhaar doen denken, valt op dat schaambaard een samenstelling is met schaamte. In de historische context waarin Claus dat schreef kan die schaamte dan weer verwijzen naar het oorlogsverleden van ex-collaborateurs.
Met die traumaverwerking begin jaren vijftig worstelde ook de familie Claus, wat het niet verwonderlijk maakt dat ze opduikt in deze poëzie. Zowel moeder Germaine Vanderlinden als vader Jozef Claus waren uit hun burgerrechten ontzet, na hun collaboratie als secretaresse en verpleegster in een Duitse vliegtuigfabriek en het publiceren van Duitsgezind drukwerk. Zij hadden omwille van hun collaboratieverleden zoon Hugo’s geboortestreek moeten verlaten. Maar ook de jonge Claus zelf had ‘foute’ jeugdjaren achter zich, als lid van de Vlaamsche Jeugd en de Nationaal-Socialistische Jeugd Vlaanderen.
Claus werd opnieuw geconfronteerd met het oorlogstrauma toen hij na zijn bohémienjaren bij de Parijse avant-garde (1950–1952) weer introk bij zijn ouders, die inmiddels in het Oost-Vlaamse bedevaartsoord Oostakker woonden. De schrijver zou zijn terugkeer naar het beklemmende vaderland waar het oorlogsverleden nog niet verwerkt was als een grote schok hebben ervaren. Toen de bundel verscheen zei Jan Walravens, mederedacteur van Tijd en Mens, in Het Laatste Nieuws dat die terugkeer zelfs de inspiratiebron heeft gevormd van het Oostakkerproject.
Die uitspraak verdient enig nuance, want zo ‘Oostakkers’ zijn de gedichten niet. Ten eerste laat een brief van Claus aan zijn vriend de schilder Roger Raveel zien dat hij al in de lente van 1950 aan de gedichten begon, toen hij nog in Parijs woonde. Een formulering uit een van de kladversies lijkt dat te bevestigen: in het handschrift van ‘De ingewijde’ zit de ik-figuur eerst niet in ‘het veld van Oostakker’ maar in ‘het park van Luksemburg’, beter bekend uiteraard als de Parijse Jardin de Luxembourg.
Het onderzoek naar de verschillende versies toont aan dat Claus al tijdens het schrijven van De Oostakkerse gedichten bezig was met de doorwerking van de Tweede Wereldoorlog. In zijn latere romans De verwondering (1962) en Het verdriet van België (1983) zou die thematiek zich nog duidelijker manifesteren, maar ze is dus ook al zichtbaar in de poëzie uit zijn jonge jaren; de erotische laag werkt Claus pas later verder uit. Ook het initiële openingsgedicht refereert mogelijk aan de ‘repressie’. De vroege versies laten dus zien dat Claus’ canonieke poëzie ook gelezen kan worden als een literair werk waarin (ook) een traumatisch verleden wordt verwerkt. De Oostakkerse gedichten zijn daarmee veel meer dan provocatieve gedichten die tegen de schenen van het preutse katholieke Vlaanderen schoppen.
Suzanna Loyens studeerde Nederlandse Taal-en Letterkunde – Algemene Literatuurwetenschap aan de Universiteit Antwerpen. Haar masterscriptie ‘Oostakker in progress: tussen oorlog, experiment en traditie’ onder begeleiding van prof. dr. Kevin Absillis brengt in kaart hoe Claus’ gedichten ontstonden en onderzoekt de mogelijkheid om deze op een andere manier te lezen (en te begrijpen) dan de gebruikelijke.
De Tijd en Mens-versie van De Oostakkerse gedichten is terug te vinden in de DBNL.